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aliciA EN EL pAIS dE LA mARAVILLAS ( versiones). La liebre de Marzo.

La Liebre de Marzo

El refrán inglés que se convirtió en personaje

Un alocado inglés

Al igual que su amigo en «Alicia en el País de las Maravillas», el Sombrerero Loco, la Liebre de Marzo también presenta un aspecto muy británico vistiendo su chaqueta, chaleco y pajarita.

Su origen: un refrán

El nombre de Liebre de Marzo viene de un refrán inglés que se refiere al comportamiento absurdo que tienen estos animales en primavera. Gracias a «Alicia en el país de las maravillas», este dicho se popularizó en otros países

LA LI.ebre de marzo: Es uno de los personajes más locos del País de las Maravillas. Le encanta tomar té y celebrar la fiesta de no cumpleaños. Tiene que cambiar de lugar cuando la taza cuando esta limpia. Cambia de tema continuamente.

¡Feliz no cumpleaños!

Además del té, a este alocado personaje le encanta celebrar la fiesta del no cumpleaños, igual que ocurre con sus amigos El Sombrerero y el Lirón. Una gran fiesta en la que sorprenden a Alicia por su originalidad.

Elena Odriozola, ilustradora de PurezaS

Elena Odriozola. Ilustradora.


Cuéntame cómo fueron tus inicios:

"Yo en realidad estudié Arte y Decoración por eliminación. No sabía muy bien qué hacer, sabía que quería dibujar pero no ilustrar, eso no lo tenía en la cabeza. Y estudié eso porque no quería hacer Bellas Artes, me imaginaba luego dando clases y me veía incapaz… no sé por qué pensaba eso (lo de tener que dar clases).

Al final estudié Arte y Decoración y justo cuando acabé me llamaron de una agencia de publicidad y empecé a trabajar, y estuve como ocho años en agencias. Y cuando estaba ahí tenía una amiga que tenia otra amiga que trabajaba en una editorial, que es la más potente que hay allá (País Vasco/San Sebastián). Y hablando salió el tema de que yo tenía ganas de ilustrar, pero no lo dije como para hacerlo en seguida, sino algo que me apetecía, sin prisa. Entonces un día mi amiga me dijo que fuera a verle (a su amiga) y que le llevara unos dibujos. Fui y le gustaron. Hice unas orlitas para un libro de texto y fue todo así poco a poco, luego me llamaron para otra cosa, de repente me llamaron para un cuento… Y esto mientras seguía trabajando en publicidad.

Primero estuve en una agencia bastante grande, pero al tiempo ya estaba asqueada y me llamaron de otra y me fui, y en menos de un año la agencia donde estaba cerró. Y para mi fue una alegría. Yo necesitaba eso porque para esas cosas no soy iniciadora, a mí las cosas me tienen que venir, tengo que sentir que llega natural, que no lo tengo que forzar. Y yo recuerdo la reunión (en la que comunicaron que cerraban) con alegría aunque no sabía lo que iba a hacer. Y yo me fui a mi casa y mi madre "¿Pero no vas a buscar trabajo?" y yo "Pues no". No me preocupé. Y de repente empezó a llamarme más gente porque sí, porque veían algo que les gustaba y me llamaban, y luego otro y otro… y hasta hoy. Surgió todo solo. Yo después de que la agencia cerrara me fui a mi casa pensando "que me entren.." y oye, ¡me entraron! y sin ninguna preocupación. Yo no sé por qué pero nunca me ha preocupado el trabajo, creo que cuando algo no te preocupa, sale bien y llega. Nunca he tenido miedo y me llegaba algo y, pues mira que bien, luego otra cosa y otra y así ha ido saliendome todo."

¿Crees que tu estilo ha evolucionado mucho a lo largo de tu carrera?¿Y es algo de lo que tú te preocupas? ¿Vas buscando ese cambio?

"Sí, sí, mucho. No es algo que fuerce (el cambio), viene sólo. Yo me acuerdo hace muchísimos años, cuando era mucho más joven, que hacías una cosa, te gustaba y decías "voy a hacer siempre esto". En fin, es una tontería. La realidad es que llega un punto en el que dices "no, esto ya no me vale" y simplemente van saliendo otras cosas. Vas cambiando. No podría hacer siempre lo mismo…"

¿Entonces tú nunca te planteaste que debías tener un estilo muy definido para triunfar?

"No. Y tampoco creo que haya que pensar en triunfar. Para mi tener un estilo no es tener un estilo gráfico o una estética concreta, sino una forma de contar, ser tú. Y da igual como lo cuentes. Un estilo no es que hago los cuerpos así y las caras asá. No. Yo antes solo hacía dos puntos como ojos en la cara, no tenían ni orejas ni boca ni nada, para mí eso no cambia la cosa. Por ejemplo a mí no me gustaba nada hacer manos, y yo no me planteé hacerlas por obligación, sino que de repente me iban saliendo. Pero un estilo es otra cosa, no es hacer siempre lo mismo. No es "yo hago esto (así)", sino que es "yo cuento esto (así)".

¿Le prestas atención a las tendencias?

"No. Además en ningún sentido me gustan las tendencias. Porque las modas pasan, y a mí me ocurre que tengo libros de ilustradores que me encantaban pero han pasado los años y ya no me gustan tanto porque hacen exactamente lo mismo, me están contando lo mismo. Se han quedado ahí porque les ha ido bien, o porque es lo que quieren hacer, pero el estancamiento no creo que sea bueno.

Porque la cuestión en este oficio no es que te vaya bien, no es como hacer tuercas. Es otra cosa. Pero bueno, también cada uno como lo vive… para mí es así. Yo no creo que las cosas tengan que ser de una manera determinada, cada uno decide cómo lo quiere llevar… igual a alguien le va genial haciéndolo así y es súper feliz, pues entonces por qué no, ¿no?"

¿Te has preocupado de promocionarte?

"No. Si tuviera un blog no sabría qué contar, y mantener una web me da pereza. Precisamente lo que no hago es preocuparme (lo digo por la pregunta)."

¿Dedicas mucho tiempo diario a tu trabajo o también tienes otras cosas o aficiones que te inspiran y te sirven luego a la hora de trabajar?

"Sí que dedico mucho tiempo, pero tampoco en plan "no tienes que levantar la cabeza del papel". Yo no lo veo así. Bueno, también según como quieras vivir. Antes yo también hice textos inocuos, que no me decían nada, porque pensaba que a pesar de eso yo podía hacer algo interesante y me lo podía pasar bien, no le daba más vueltas. Pero ahora ya no hago eso. Ahora intento seleccionar mucho más. Por ejemplo del año 2003 tengo trece libros hechos, en cambio del año pasado (2011) tengo solo dos. Aunque bueno, a veces haces cosas por otras razones… Y lo disfrutas mucho."

¿Tienes encargos y proyectos solo en España o también te llegan del extranjero?

"Sí tengo. De ambas maneras."

¿Y te llegan de forma directa o a través de agente?

"Sí tengo agente aquí en España, en Pencil. Y tuve también un agente en Londres que fue una cosa curiosa porque fue una chica que vino de vacaciones a Barcelona, vio un libro mío, le gustó y me llamó. Me preguntó si quería que ella fuese mi agente y le dije que sí, pero al final acabé hasta las narices y lo dejé. Te daban mucho plazo, te pagaban mil veces mejor que aquí, le daban otra importancia, pero era desesperante. Se inmiscuían demasiado, te decían como lo tenías que hacer todo. Esto aquí, esto allá y yo así no quiero trabajar. No puedo. Lo que pasaba al final era que cuando me pedían algo yo ya me limitaba, iba con miedo porque sabía que no les iba a gustar lo que iba a hacer y me lo iban a cambiar. Yo se lo decía (esto que estoy diciendo) y ellos me decían que no y no, que no me preocupara. Lo hacía y al final pasaba exactamente lo que yo creía que iba a pasar. Hasta que al final lo dejé.

También me pasó que haciendo un libro en México, que también se editaría en Estados Unidos, pues hice un dibujo donde una mujer estaba fumando un puro. Porque salía en el texto, y me dijeron que lo quitara porque en EE.UU. no lo iban a admitir. O también me tiraron un dibujo para atrás porque salía una mujer desnuda de cintura para arriba, pero es que era una imagen de una tribu… era ridículo, porque además era un dibujo súper limpio, no tenía nada (provocador)…, y a mi me hacía hasta gracia, porque que me censuraran a mi un dibujo, ya era la leche! Y eso me pasó aquí en España. Es una pena que se esté importando esa mentalidad de censurar. Pero tampoco me lo tomo a pecho, pero me parece una estupidez. Se trata a los niños como si fueran tontos"

¿Sueles trabajar más por encargo o presentando tus propios trabajos personales?

"Siempre por encargo. Más que nada porque hace falta tiempo para preparar eso (un proyecto personal) y también, bueno, también tiene que ver con mi forma de ser. Lo único, un proyecto que estoy haciendo ahora, pero porque lo hablamos con una amiga de una editorial de Barcelona. No es un encargo, pero es algo que sabemos que va a salir. Plantear un proyecto mío, hacerlo y presentarlo así, no lo he hecho nunca. Y creo que me costaría, necesito que me empujen."

¿Tienes algún tipo de inquietud sobre la ilustración en estos momentos?

"¿A qué te refieres exactamente?"

Bueno, esta pregunta viene por otra anterior que suelo hacer, que es sobre qué tipo de inquietudes o dudas tuviste cuando empezabas en esto, pero como en tu caso todo llegó de forma muy natural y ya me has comentado que tú no te sueles preocupar….pues no te la he hecho. Ahora los que estamos empezando tenemos muchas dudas sobre cómo funcionan las cosas, como lo de la gestión por ejemplo, o cómo ponerte en contacto con los clientes, o como hacer para cobrar sin que pasen seis meses… esas cosas.

"Uy, lo de cobrar también me pasa a mí, además soy muy mala para eso, se me da fatal. No es algo que solo pase al principio. Y ahora me está pasando más, por la supuesta crisis, y los que te contratan no entienden que al casero no le puedo pagar cuando me de la gana, las cosas se tienen que pagar cuando toca. Así que ahí ando haciendo malabares, pero bueno. También es curioso, porque de repente te ves apurada, que me paso hace poco, y de pronto me llama alguien porque me quiere comprar unos dibujos. Mira que suerte. Entonces yo me doy cuenta de que por algún sitio al final viene. Tengo esa confianza."

¿Piensas que cuando empezaste tuviste a alguien que te apadrino, que te ayudó o te llevó un poco de la mano al principio?

"No, no exactamente. No tuve a una persona que me ayudara, pero sí que hubieron muchas personas que me fueron ayudando y dando oportunidades al principio. Pero la verdad es que creo que nadie te regala nada. Por ejemplo, no hay que creer a esos que te dicen "tienes que estar agradecido porque te he dado un trabajo", porque si no les gustara lo que haces no te lo habrían dado. No hay que equivocarse. Hay que ser agradecido, pero no hay que dejar que se aprovechen."

¿Tú te has sentido alguna vez atrapada en una estética concreta porque eran lo que te pedían, porque sabían que estaba teniendo éxito?¿Qué le aconsejarías a los que sienten que les está pasando eso?

"Me pasó en Inglaterra, que me decían algo tipo "queremos que lo hagas en este estilo" refiriéndose a la estética de algún dibujo mío que igual lo había hecho hace cinco años, y que casualidad era el que más les gustaba. Y no había forma de hacerles entender que eso ya tenía unos años, que seguramente no me iba a salir algo así... y no había manera. Que yo no tengo diferentes estilos según para qué. Tengo uno que va cambiando, poco a poco, y que no lo hace para adaptarse a nada, sino como una necesidad. Así que creo que no hay que caer en eso, en hacer lo que te pidan, si uno no cree en lo que hace no lo hará bien."

Claro pero hay que comer y si están teniendo éxito con algo y no paran de salirles encargos, pues a veces parece difícil sacar tiempo para experimentar y hacer otras cosas…

"Creo que es cuestión de apostar por eso, y ver qué es más importante para uno… También depende de cómo vives, porque si vives amargado por eso, porque no haces algo que te gusta, pues es muy complicado. Si trabajas así yo creo que no vas a hacer un buen trabajo tampoco. Creo que lo más importante es hacer lo que crees que tienes que hacer. Porque eso no siempre significa disfrutar, a veces se sufre, pero eso es inevitable."

A la hora de ponerte a trabajar, ¿eres metódica? ¿Tienes alguna manera de hacer concreta, te organizas mucho?

"No, la verdad es que no. Yo sé que tengo unas fechas y ya está. Es más intuitivo. No tengo horarios fijos. Yo no me considero metódica para trabajar, pero quizás lo seré, por como hago las cosas. Por las mañanas soy más de actividad, pintar, salir a dar una vuelta o a nadar, hacer la compra, cocinar... y me van mejor las tardes para pensar, hacer bocetos…"

¿Y por ejemplo tienes un sitio, un momento, una actividad que te inspire para tener ideas? ¿Algo a lo que siempre recurras cuando estás sin inspiración?

"Mmm.. no, bueno, mi sofá está bastante bien (se ríe). Por las mañanas voy a nadar, pero ahí no… bueno, cualquier sitio es bueno. No considero que tenga un sitio o igual lo tengo y no soy consciente porque es habitual para mí."

¿Una recomendación para los ilustradores que estamos empezando?

"Pues lo que he dicho antes. Hacer lo que tú crees que tienes que hacer, lo que te sale de las tripas. Y ser fiel a ti mismo. Yo creo que cuando uno hace lo que le sale… le va bien porque es coherente. Bueno, no es una regla tampoco porque no siempre así te van bien las cosas. Claro, que también te hablo por cómo funciono yo. A mi el trabajo nunca me ha preocupado y creo que por eso me va bien, pero yo no le puedo decir a alguien como consejo que no se preocupe, porque no es algo tan simple. A mi me llegaron las cosas sin buscarlas, pero el que se preocupa, se preocupa y no lo puede evitar porque es así. Hay que tener claro lo que uno quiere hacer, creo que es lo más importante."

*Entrevista realizada en persona, grabada y transcrita posteriormente
Perfil de Elena Odiozola en Pencil

Algunos libros publicados de Elena Odriozola

Ana Karenina. Un Personaje bisagra.

Ana Karénina (ruso: Áнна Карéнина, Anna Karénina) es una novela del escritor ruso León Tolstói publicada por primera vez en 1877. Había empezado a aparecer como folletín en la revista Ruskii Véstnik (El mensajero ruso), entre enero de 1875 y abril de 1877, pero su publicación no llegó a concluirse a causa del desacuerdo de Tolstói con su editor, Mijaíl Katkov, sobre el final de la novela. Por lo tanto, la primera edición completa del texto apareció en forma de libro en 1877.

La novela está considerada una de las obras cumbres del realismo. Para Tolstói, Ana Karénina fue su primera verdadera novela. La apariencia física del personaje que da nombre a la obra parece estar inspirada en Maria Hartung (1832–1919), la primogénita del poeta ruso Aleksandr Pushkin.¹ Poco después de conocerla en una cena, Tolstói comenzó a leer la prosa de Pushkin y tuvo un efímero sueño con «un aristocrático codo desnudo», que probó ser el primer acercamiento al personaje de Anna.

Aunque muchos críticos calificaron la obra en el momento de su publicación como un «romance de alta sociedad»,Fiódor Dostoyevski declaró que era una «obra de arte». Vladímir Nabókov secundó esta opinión, admirando sobre todo la «magia del estilo de Tolstói» y la figura del tren, que se introduce ya en los primeros capítulos (los niños jugando con un tren de juguete), desarrollada en capítulos siguientes (la pesadilla dAl comienzo de la primera parte, el príncipe Stepán Arkádievich Oblonsky ("Stiva"), personaje principal y alto funcionario que ha sido infiel a su mujer Darya Aleksándrovna ("Dolly"), llama a su hermana casada, Anna Karénina, que reside en San Petersburgo, para que convenza a Dolly de que no lo abandone.

Cuando el tren de Anna está llegando a Moscú, un trabajador del ferrocarril cae accidentalmente en las vías. Mientras tanto, un amigo de la infancia de Stiva, Konstantín Dmítrievich Lyovin llega a Moscú para proponer matrimonio a la hermana menor de Dolly, Ekaterina Aleksándrovna Shcherbátskaya ("Kitty"). Kitty lo rechaza esperando una oferta de matrimonio del oficial Conde Alekséi Kiríllovich Vronski. Pero a pesar de su interés por Kitty, él no piensa en casarse con ella. Pronto se enamora de Anna, después de conocerla en la estación de tren de Moscú y bailar una mazurca con ella en una fiesta.

Anna, sorprendida por el galanteo de Vronski, regresa enseguida a San Petersburgo. Vronski la sigue en el mismo tren. Levin regresa a su granja, abandonando toda esperanza de matrimonio, y Anna regresa con su marido, Alekséi Aleksándrovich Karenin, un alto funcionario del Gobierno, y su hijo Serioyha.

En la segunda Parte, Karenin regaña a Anna por relacionarse demasiado con Vronski y generar chismorreos de la clase aristocrática a la cual pertenecen, pero después de un tiempo, ella vuelve a su relación con Vronski y queda embarazada de él. Anna se muestra angustiada cuando Vronski se cae en una carrera de caballos a la cual acude con su esposo, haciendo evidentes para la sociedad sus sentimientos y obligándola a confesárselos a su marido. Cuando Kitty se entera de que Vronski prefiere a Anna sobre ella, se marcha de vacaciones a Alemaniapara recuperarse, creciendo en ella una fuerte religiosidad antes desconocida.

La tercera Parte examina la vida de Levin en su granja rural. Dolly se encuentra con Lyovin e intenta revivir sus sentimientos por Kitty. Dolly parece no haberlo conseguido, pero finalmente Lyovin se da cuenta de que aún la ama. De nuevo en San Petersburgo, Karenin se niega a conceder un divorcio en favor de Anna y la amenaza con impedirle ver a su hijo Serioyha si lo abandona.

Sin embargo, en la cuarta Parte, Karenin encuentra la situación intolerable y empieza a pensar en el divorcio. El hermano de Anna, Stiva, se opone y convence a Karenin de que hable con Dolly primero. Una vez más, Dolly parece fracasar en su tarea, pero Karenin cambia sus planes cuando descubre que Anna está muriendo de fiebre puerperal durante el parto. Al acudir a verla descubre a Vronski sufriendo al lado de Anna; ante esto Karenin perdona a Vronski allí mismo, quien intenta suicidarse por el remordimiento. Sin embargo, Anna se recupera, habiendo dado a luz a una hija a la que también llama Anna ("Annie"). Vronski planea marcharse a Taskent, pero cambia de opinión al ver a Anna, y ambos se marchan a Europa sin haber obtenido el divorcio de Karenin. Por otro lado, Stiva planea un encuentro en el que Lyovin y Kitty se reconcilian.

En la quinta parte, Lyovin y Kitty se casan. Unos meses después, Lyovin se entera de que su hermano Nikolái está muriéndose. La pareja acude con él, y Kitty lo cuida hasta que fallece, mientras se da cuenta de que está embarazada. Anna y Vronski viajan a Europa y allí tratan de ser aceptados por la sociedad pese a no ser esposos, pero no logran relacionarse con los rusos residentes en el extranjero al no estar casados, cayendo en el aburrimiento y el tedio al haber dejado atrás su círculo de amistades. Añorando el medio social típico de la aristocracia rusa, Anna y Vronski vuelven a Rusia para rehacer su vida como pareja, pero mientras la sociedad rusa permite a Vronski reanudar sus contactos con sus viejos amigos (a cambio de no presentarse públicamente con Anna ni mencionarla), Anna es excluida por todas su antiguas amistades de San Petersburgo, que la marginan de todo evento social donde años antes podía presentarse. Peor aún, sus amistades rechazan sus invitaciones y se niegan a visitarla o a saludarla en el teatro donde Anna acude pese a la oposición de Vronski. El ostracismo que la aristocracia impone a Anna hiere duramente a la protagonista, acostumbrada a una intensa vida social desde su juventud dentro del mismo círculo de personas.

Karenin ha engañado mientras tanto a Seriozha, haciéndole creer que su madre ha muerto por consejo de la condesa Lidia Ivánovna, una fanática religiosa apegada a las hipocresías sociales, aunque Seriozha duda de la realidad de esa historia. Anna logra visitar clandestinamente a Seriozha por su novenocumpleaños y se entera allí de la mentira construida por Karenin, pero éste la descubre y al cruzarse ambos, Karenin baja la mirada mientras Ana deja con presteza su antigua casa matrimonial. Desesperada, Anna convence a Vronski para huir de la ciudad y establecerse en la vasta finca familiar de éste.

Dentro de la sexta parte, podemos ver como Lyovin y Kitty viven en el campo, sus relaciones con los campesinos y demás trabajadores, así como el recibimiento de miembros de la familia. Por otra parte, cerca del lugar viven Vronski y Anna en un viejo castillo, remodelado con lujos exagerados y visitas inesperadas. En este capítulo se recalca la nueva vida familiar que lleva Lyovin, con riquezas pero sin ostentacción, y el lujoso estilo de vida que sostiene Vronski. Se hace notar además, que Anna pierde cada día más el juicio por celos irracionales y mal fundamentados y su repulsión hacia la soledad, sintiendo pánico ante la posibilidad que Vronski la abandone. Pensando que la negativa de Karenin a darle el divorcio hace que Vronski se aburra de ella al ser inviable un matrimonio entre ambos, Anna convence a Vronski de dirigirse nuevamente a Moscú.

La séptima parte muestra el retorno de Anna y Vronski a Moscú. Allí Vronski retorna prontamente a su relajada vida urbana, frecuentando los clubes de sus viejos amigos donde se encuentra con Stiva, quien a su vez le presenta a Lyovin. En contraste, Anna sufre en Moscú el mismo ostracismo que había vivido en San Petersburgo, agravado por el tedio ante las ausencias de Vronski y los celos furibundos cada vez más crecientes que Anna siente hacia la vida social de Vronski, lo cual hace más frecuentes y severas las disputas de la pareja. Estos pleitos a su vez aumentan más el aburrimiento de Vronski hacia Anna e incrementan sus ausencias para huir de la presencia de ella. Las sospechas de Anna alcanzan su punto máximo cuando cree que una tarde Vronski se encontrará con una supuesta amante que la madre de éste le ha conseguido para casarse.

La actriz Mariya Guérmanova (Мария Германова: 1884 - 1940) en un fotograma de la película de 1914 Anna Karénina(Анна Каренина), dirigida por Vladímir Gardin (Владимир Гардин: 1877 - 1965).

La ira de Anna estalla al convencerse sinceramente de la "traición" de Vronski y, desesperada, marcha a la misma estación ferroviaria moscovita donde conoció a Vronski. En paralelo con el evento visto al inicio de la obra, Anna se lanza a las vías para suicidarse.

La octava parte muestra la desesperación de Vronski, quien desea morir tras el suicidio de Anna y se enrola como voluntario para combatir en la revuelta de Serbia contra Turquía. Karenin asume el cuidado de la hija de Anna como suya, mientras Lyovin sufre una nueva conversión en su finca rural. Allí Lyovin reflexiona sobre los eventos recientes y descubre que, pese a tener una hermosa familia y una buena posición económica, eso no le asegura ser feliz sino que precisa orientar su vida hacia la bondad y la simplicidad de la existencia.

Crítica social

La obra además sirve de exponente para Tolstói al realizar una gran crítica en contra de la aristocracia rusa de la época, en la cual se pueden ver varios personajes representando antivalores y mostrando una hipocresíageneral dentro del selecto círculo de la élite rusa. Así, cuestiona a los amigos de Wronsky, que le perdonan vivir en concubinato con una mujer casada, y se exhibe la falsedad moral de la Princesa Betsy Trubetskaya, que margina a Anna como adúltera, a pesar que la propia Betsy le confesó haber sido infiel a su esposo varias veces, o el empeño de Dolly en que sus hijos le hablasen en francés, reprendiéndolos si hablan en ruso.

Además resulta evidente, al comparar la biografía del autor con el tortuoso devaneo mental que sigue su héroe, entiéndase Lyovin, para llegar a la felicidadcompleta, que la crítica resulta también en una autocrítica, que avanza repasando la vida del autor, desde su juventud, bastante liberal en lo que a valores se refiere, hacia su adultez y madurez. Surge un paralelo entre Tolstói y Lyovin, quien encuentra en la vida campestre el disfrute que no encontró nunca en los placeres usuales con los que se divertía la aristocracia rusa (la ópera, las tertulias sociales, incluso al concierto con música de Wagner, que le resulta incomprensible, por citar algunos ejemplos).

Su héroe personifica, además, su propio encuentro con la fe religiosa verdadera; Lyovin había alcanzado a su corta edad todo lo que podía desear un joven de la élite rusa en aquella época: una buena posición social, bienestar económico, un matrimonio alegre y beneficioso y la paternidad en el cúlmine del amor familiar. Pese a esto, no lograba encontrar aquella felicidad que con tanto esmero buscaba, esa felicidad espiritual y sobre todo consigo mismo, que lo llevó a realizar las diversas empresas de su vida, pero que sólo alcanzó cuando su línea de pensamiento, habiendo divagado por la ciencia, la filosofía y la política, lo llevó finalmente a Dios. Posiblemente esta metamorfosis ideológica que se opera en Lyovin no es sino el reflejo de lo que ocurrió a Tolstói mismo y que una vez superada, al igual que lo hace Lyovin, descubre y critica en los otros todas las carencias espirituales que él ha conseguido por fin llenar.

Ferdydurke. Imnensa NOvelA

Ferdydurke, de Witold Gombrowicz

Esta traducción fue efectuada por mí y sólo de lejos se parece al texto original. El lenguaje de Ferdydurke ofrece dificultades muy grandes para el traductor. Yo no domino bastante el castellano. Ni siquiera existe un vocabulario castellano-polaco. En estas condiciones la tarea resultó, tan ardua, como, digamos, oscura y fue llevada a cabo a ciegas –sólo gracias a la noble y eficaz ayuda de varios hijos de este continente, conmovidos por la parálisis idiomática de un pobre extranjero.

"Ferdydurke", prefacio para la edición castellana por el propio Gombrowicz.

Esta es una de las primeras peculiaridades de Ferdydurke, que no se trata de una traducción del texto original en polaco sino de una re-creación comunitaria de la novela acometida por Gombrowicz varado en Argentina tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial.

Enlazo el prólogo alojado en la web de Witold Gombrowicz en Argentina, pero recomiendo no leerlo. Ni ese texto, ni el prólogo escrito por Ernesto Sábato. Lanzaos directamente a la novela. Siempre.

Mencionaba la traducción porque suma al texto original una sensación de extrañeza que amplifica el desconcierto que la novela quiere producir.

Respecto a lo de no leer los paratextos creo que es un hábito (o el despojamiento de un hábito) se debe convertir en una norma. 

Porque hay en el prólogo de Gombrowicz algo curioso. Cierta orientación para la interpretación de la novela en clave de enfrentamiento entre la Forma y la Inmadurez. Según dicen los cronistas esta lucha debe entenderse como respuesta de Gombrowicz a las críticas recibidas por su primer libro Memorias del tiempo de la inmadurez, en las que (muy originalmente) los críticos tachaban al autor de “Inmaduro”. Así, las primeras páginas deFerdydurke van en esa dirección.

“Y entonces me iluminó de repente este pensamiento sencillo y santo: que yo no tenía que ser ni maduro ni inmaduro, sino así como soy..., que debía manifestarme y expresarme en mi forma propia y soberbiamente soberana, sin tener en cuenta nada que no fuera mi propia realidad interna. ¡Ah, crear la forma propia! ¡Expresarse! ¡Expresar tanto lo que ya está en mí claro y maduro, como lo que todavía está turbio, fermentando!; ¡que mi forma nazca de mí, que no me sea hecha por nadie!...”

El narrador, escritor, se dispone a escribir su novela en la que creará su propia “forma” cuando es interrumpido y convertido en un adolescente de dieciséis años que precisa educación. Así, el elemento fantástico-absurdo irrumpe en la obra y modifica la “forma” y la decisión del narrador-autor. A partir de ese momento de determinación interrumpido por un elemento externo desasosegante que tiende tanto al absurdo (precisamente por la forma en que Gombrowicz lo desarrolla) como al ridículo (por el aspecto alegórico que encierra)

Lo que sigue en la narración de Ferdydurke forma parte de la mitología literaria del siglo XX y muestra la “ferdydurkización” de nuestra sociedad, en la que la individualidad se diluye por osmosis y es impuesta permanentemente desde el exterior, sin que la personalidad de cada uno (inmadurizada por convenio) sea capaz de desarrollarse.

Y esa es la tesis que desarrolla Gombrowicz en Ferdydurke, la infantilización de los comportamientos sociales, la generalización de modelos de actuación causados por la tradición, el mantenimiento del status y normas gremiales sin ningún fundamento. 

Está claro que en principio, como respuesta airada a los críticos, Gombrowicz puede estar refiriéndose a la Forma Estética, pero no me queda claro, según la división del Ferrater Mora, si no se puede estar refiriendo a la Forma Epistemológica ("Forma Mentis, en cuanto estructura mental que coloca las realidades, los fenómenos, los datos, los hechos, etc…, dentro de un contexto conceptual") ya que en cierta manera Gombrowicz tergiversa el contexto al transformar el clásico Bildungsroman en su opuesto, una novela de desaprendizaje y sumisión. Pero en este segundo caso, la novela se convertiría en un artefacto alegórico. Y, de acuerdo, según el prólogo, esta alegoría se dirigiría a criticar las convenciones sociales (y artísticas), pero tengo la sensación de que Gombrowicz nos escamotea algo.

Es decir, la novela intenta describir como la personalidad de cada individuo acaba doblegada por las influencias externas que no soportan la desviación de la norma ni la excentricidad de la originalidad. Por otra parte el prólogo parece orientarnos a no ir más allá del enfrentamiento entre la Forma y la Inmadurez según lo expone el propio autor.

Publicada en 1937, Ferdydurke está escrita en Polonia mientras se respiran aires de guerra en el mundo. En España se desarrolla la Guerra Civil, Japón ha invadido China, Stalin está afianzado en el poder y ha dado inicio a la Gran Purga, Hitler lleva años en el poder desarrollando el Nuevo Orden y faltan dos años para que invada la Polonia de Gombrowicz. 

En este sentido y contexto, ¿no es Ferdydurke una novela política? Gombrowicz quiere hacernos creer lo contrario en el prólogo:

“Tampoco se trata de un libelo político, pues este libelo no tiene nada que ver con la derecha ni con la izquierda”

Avisa que no es una novela realista (¡madre mía! ¿quién creería eso?) y que no debe pensarse que refleja el sistema educativo polaco, ni el trato dado a los sirvientes, aspectos que aparecen en la novela. Después apostilla que no es un libelo político a pesar que la política no aparece reflejada explícitamente en la novela.

¿Por qué esta puntualización? Sencillamente porque es posible una lectura política deFerdydurke, la que apunta a que la banalización de los individuos conduce al absolutismo. El narrador-protagonista de la novela nunca es-en-sí-mismo, es-a-través-de-otros, y aunque se rebela interiormente contra la corriente de los convencionalismos impuestos por quienes le rodean, sus actos siempre se amoldan a aquello que los demás esperan de él. Es revelador para este caso el fragmento final de la novela en el que su comportamiento difiere radicalmente de sus pensamientos y en el que adivinamos que su determinación no fructificará tampoco esta vez.

La Inmadurez generalizada de las personas conduce al absolutismo, pero la Forma tampoco impide que los sistemas tiránicos prosperen, a no ser que es Forma (mental) se convierta en Acción.

Podría seguir especulando sobre la desastrosa influencia de la pasividad motivada por la Inmadurez en la política del siglo XX, pero eso daría a Ferdydurke un aire profético que no creo que tenga. Sí, en consecuencia, es un fiel y crítico reflejo de cierto matiz de la sociedad (y no sólo de la polaca y de la europea de la década de los treinta del siglo pasado) verdaderamente pernicioso.

Pero ¿para qué seguir hablando de una inmensa novela en la que cada pasaje es tan perturbador como cómico, cada situación más y más absurda, y que, aunque funcione a nivel alegórico, tiene valores literarios que trascienden ese nivel?

Lo importante es que ninguna interpretación peregrina, ni siquiera las propias orientaciones del propio autor, añaden nada al propio texto. Es decir, podemos decir lo que queramos sobre Ferdydurke, pero nada conseguirá engrandecer un texto tan peculiar como el de Gombrowicz. 

Y eso es lo que define a una Obra Maestra.

Javier Aviles

PoeTas escurridizos. Ricardo Zelarayan.

Hasta hace algunos años, la obra de Ricardo Zelarayán permanecía rodeada de una particular aura de misterio. Hay que decir que esta rara incandescencia ha estado atizada por el propio autor, quien no vaciló en decir que casi toda su vida había escrito para “tirar o para perder”. Pero además de lo conjurado por él, la peripecia de sus ediciones ha seguido esa dirección. De Zelarayán se conocían dos libros de poemas: La obsesión del espacio (1972), que de vez en cuando aparecía en una edición de tapa oscura en librerías de usados; y Roña criolla (1991), agotado poco después de editarse. En el terreno de la prosa publicó la novela corta La piel del caballo (1986), pieza clave de su obra reeditada por Adriana Hidalgo a fines de los ‘90; y Traveseando (1984), un libro de cuentos infantiles que tampoco había circulado demasiado. A esto se suma Lata peinada, novela inconclusa, pero editada hace poco. El resto de su obra permanecía o bien inédita o bien extraviada para siempre. En esto hay un rasgo identitario: Zelarayán decía haberse mudado más de veintisiete veces sólo en Buenos Aires, y antes de eso lo hizo de provincia en provincia. En esas mudanzas, algunos papeles se perdieron y otros quedaron, arrugados, fragmentados, salvados de milagro de la hecatombe de la provincia dentro de la capital. Porque Zelarayán, que nació en Paraná a mediados de la década del ‘20 y vino de joven a Buenos Aires a estudiar Medicina, siempre se mantuvo fiel a su provincianismo, a ser en Buenos Aires el otro, el que alza la voz del otro, el que tiene que alzar la voz en capital, para ser escuchado.

Por eso, nunca mejor usado el adjetivo “reunido” para titular este libro que recopila la poesía de Ricardo Zelarayán. Hubo que reunir las piezas, los fragmentos más pertinentes de ser llamados “poéticos”, para realizar ésta, su poesía reunida. Y el nombre que lleva, Ahora o nunca, funciona como si se quisiera decir: o rescatamos a Ricardo Zelarayán de las negras fauces del olvido (propio y ajeno) o esto se pierde definitivamente. Como si hubiera un carácter urgente en la edición. Y también, por qué no, en el propio Zelarayán. Porque por más que haya empezado a publicar instado por sus amigos y “de grande”, hay una violencia radical en su obra, producto de una diferencia igual de tajante con lo que lo rodeaba, una urgencia por reconfigurar, a golpe de lenguaje, un nuevo mapa de la literatura argentina.

Zelarayán define al protagonista de La piel del caballo más que como un mirón, como un escuchón. He ahí un modelo de escritor, al que Zelarayán adscribe completamente. Su forma de hacer literatura –y aquí no hay diferencia entre su prosa y su poesía, y tal vez no la haya nunca– es a partir del habla popular, de las voces de la provincia. Transcripción de eso particular que aparece en el lenguaje hablado. La suya es una poesía más sonora que visual –ese adjetivo, tan usado y tan mal definido–, pero es precisamente a partir de ese sonido entrerriano que se arma el paisaje donde Zelarayán manda y crea escenas memorables: sexo en plazas, sangrientas trifulcas en casas de familia, trenes que recorren una salina inmensa en la noche y que dejan una marca indeleble en la retina. “Rezongado rezongo de palabra renga. Pelo y barro” arranca Roña criolla. “Al Hermenegildo le gusta la noche desplegada / y el día fruncido, la noche tensa como una manzana lustrada / como una manzana más negra que la noche reluciente”, dice en La obsesión del espacio.

El mismo escritor se encargó de despejar dudas con respecto a sus intenciones poéticas y filiaciones literarias. Sobre la parodia, dijo: “Me parece una estupidez total”. A la pregunta por la relación con la gauchesca, respondió que aborrecía a los gauchos y que además esa literatura no le interesaba en absoluto. Pero tampoco es todo negación y escarnio. Zelarayán se declaró seguidor de Macedonio Fernández en varias oportunidades y, yendo un poco más allá de la literatura argentina, comentó: “A mí los escritores que más me interesan –yo que leo en varios idiomas– son los que tienen una cadencia poética, una respiración poética. Y no le podés cambiar una palabra, porque es como un circuito eléctrico, circula como una corriente en el texto y eso es absolutamente poético, no hay nada que hacer. Esa cadencia viene también del hecho de que en un principio la novela era en verso también”. Exactamente eso es lo que pasa en sus poemas.

Es entonces en estas coordenadas que hay que leer a Ricardo Zelarayán, más aun teniendo en cuenta su introducción y vinculaciones en el mapa intelectual argentino de comienzos de la década del ‘70. Lo hizo con los creadores de la revista Literal, realizada por escritores lacanianos, posestructuralistas rebeldes que no firmaban sus notas. Pero en realidad, antes de que existiera esta revista con la que coqueteó, Zelarayán ya se había plantado a discutir las mismas cosas que se discutirían desde esa publicación. En el post-facio de La obsesión del espacio se ubicaba en contra de las ilusiones referenciales en la literatura y del realismo en general: “El lenguaje es para mí la única realidad”, dijo. Y de ahí: “No existen los poetas, existen los hablados por la poesía”. Como si lo único que pudiera terminar convirtiéndose en poema es aquello que fue primero descubierto en la realidad, ese feliz momento en que el sinsentido se desprende del habla alienada y el poeta es el que está ahí como buen “escuchón”, capturando palabras.

La poesía argentina contemporánea, buena parte de lo que se ha dado en llamar la “poesía de los ‘90”, sería impensable sin el aporte de Ricardo Zelarayán. La preponderancia que este poeta dio a lo coloquial ha abierto una puerta por la que pasaron muchos: Washington Cucurto, Fabián Casas, Martín Gambarotta, y otros tantos. No es casual que se mencionen sólo nombres masculinos. La escritura de Zelarayán, y su prosa también, está amparada en una sensibilidad viril que se regocija en lo festivo con cierta ingenuidad telúrica, en el machazo que resuelve a los gritos y a las trompadas. Su libro para niños, incluido también en esta antología, despliega sin embargo otro imaginario, otra sensibilidad: en Traveseando, con un vocabulario simple pero que no deja de lado la reflexión aguda y el humor, se hace aquellas preguntas existenciales que abren la curiosidad acerca de lo que nos rodea: qué sucede con el lento exterminio de los vasos de vidrio, con la tristeza del paraguas cerrado en el día de sol, preguntas que van hacia el mundo y vuelven convertidas en poema

Una madrugada

Las trizas no se ven.
¡Oh gran sorda al viento!
El viento hace trizas el tiempo.
El día se ha vuelto oscuro
para volverse a aclarar,
para ser otro día.
Mi larga espera no puede ser siempre.
El amor tiene que estar aquí...
no a cien leguas a la redonda.
El gallo despierta,
el pájaro doméstico del canto de la
madrugada.
Mis ojos comienzan a licuarse en contacto
con la luz.
Pero la llamarada sin estrépito del corazón
no despierta a los vecinos.
Ella (es decir vos) ya duerme
pero yo sigo despierto.
Ella dejó todo para mañana.
Es hora, me dijo.
Yo me he quedado como pez fuera del agua
de su mirada...
Feliz de vos (de ella),
por Dios te (me) oiga,
porque yo no estoy tan seguro
de hasta mañana.
Hay una gran diferencia
entre el soñador y el dormido/a
Entre los pájaros que duermen
y el gallo, cantor del alba.
Entre sus ojos cerrados
y mis ojos abiertos.
Todos están afuera (aunque duerman),
todos se han ido
hasta mañana.
Los que duermen han cerrado su sueño
con siete llaves
hasta mañana.
Los insomnes de amor y los otros
se quedan,
esperan.
Y yo visito una fábrica de encendedores
perdidos.
(Hoy no sólo se fabrican objetos para tener
sino también
objetos para perder.)
Pero los encendedores perdidos
no hablan con los paraguas perdidos.
Y yo me voy, pájaro negro,
con el paraguas infinito de la noche
acribillado por tus miradas,
por el recuerdo de tus miradas.
La madrugada es dura
como el pan del olvido.
Tu mirada es sólo un recuerdo
hasta mañana.

.Durante los años ’80, su novela La piel del caballo fue clave y cifra secreta. Mientras tanto, sus dos libros de poemas publicados hasta ahora marcarían a fuego a la generación de poetas de los ’90. En Ahora o nunca se reúnen los volúmenes La obsesión del espacio y Roña criolla, más poemas inéditos y los breves cuentos infantiles de Traveseando. Una oportunidad urgente de atrapar al escurridizo Ricardo Zelarayán y a una obra siempre en riesgo de perderse o tirarse.