Un escritor para llevar a Todas Partes. Mario Levrero.

Acá les posteo una reseña y un fragmento de una entrevista a uno de los escritores mas peculiares de los últimos tiempos:

 Mario Levrero.

Feliz noticia: Literatura Random House publica en España —tras un par de años de circulación por el Cono Sur— cinco novelas cortas (por llamarlas de algún modo) de Mario Levrero en tres volúmenes: Diario de un canalla / Burdeos, 1972, La Banda del Ciempiés yFauna/Desplazamientos. Pero, como se trata de un autor conocido sólo por los sospechosos habituales, cabe preguntarse antes de proseguir: ¿Quién fue Mario Levrero? La respuesta tal vez sea: el escritor uruguayo que, poco antes de su muerte en 2004, devolvió la esperanza a la literatura de su país. ¿La esperanza de qué? De volver a ser internacionalmente significativa, a diez años de la muerte de Juan Carlos Onetti, devaluado el prestigio literario de Mario Benedetti y Eduardo Galeano. ¿En qué contexto? Ese mismo año se estrenó Whisky, que ganó el Goya a la Mejor Película Extranjera y el FIPRESCI en Cannes; el año anterior murió Bolaño. ¿Se puede comparar a Levrero con Roberto Bolaño? Definitivamente: ambos crearon mundos complejos totalmente distintos de los de sus contemporáneos; ambos publicaron, póstuma, su novela más ambiciosa: 2666 y La novela luminosa. ¿Es comparable su influencia? No, les distancia la escala: la literatura de Bolaño se traduce y se publica en todo el mundo, mientras que la de Levrero —pese a que en España se hayan editado sus novelas más significativas— se ha impuesto como un modelo sobre todo en el Río de la Plata. ¿Acabemos con este interrogatorio inicial? De acuerdo: que termine el primer párrafo.

Aunque todas las novelas de Levrero hayan sido publicadas en Literatura Mondadori, sus cuentos, sus entrevistas y los artículos sobre su mundo siguen proliferando, a diez años de su desaparición, en editoriales independientes de Montevideo y Buenos Aires. De la lectura de las entrevistas que ha recopilado Elvio E. Gandolfo en Un silencio menos (Mansalva, 2013) extraemos los datos que nos ayudan a completar el retrato del personaje. Como Quentin Tarantino, que antes que director de cine fue empleado de un videoclub, el uruguayo regentó un par de librerías de viejo, donde devoró por igual novelas policiales, de Corín Tellado o de clásicos universales. Trabajó profesionalmente, también, como guionista de historietas, como editor y como creador de crucigramas. En los últimos años de su vida coordinó su propio taller literario, por el que pasaron jóvenes escritoras como Fernanda Trías o Inés Bortagaray y que lo convirtió en un auténtico maestro. El acontecimiento central de su existencia, no obstante, llegó mucho antes: fue una crisis de 1966, de la que se salvó así: “Fue un momento justo para que se produjera una verdadera identificación con Kafka y su visión del mundo”. Desde entonces la parapsicología y su propia versión de la escritura automática del surrealismo, que él llamaba la psicografía (“la mano escribesola, y el dueño de la mano sólo se entera del mensaje cuando lo lee”), fueron guiando una escritura que siempre se dio en las orillas de los sistemas de edición, prestigio y reconocimiento oficiales.

“Una especie de pordiosero de la literatura”: así lo llama Sergio Chejfec en su contribución al volumen colectivo La máquina de pensar en Mario(Eterna Cadencia, 2013), y prosigue: “con un sistema de referencias literarias estropeado, al borde de la inutilidad”. Todos los escritores escogemos unos referentes y los combinamos en nuestra propia producción. De la originalidad de esa fórmula depende el éxito o el fracaso de tu propuesta. Para el autor deNick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo, el único autor canónico imprescindible fue siempre Kafka. A su alrededor, orbitales, encontramos –según él mismo– a Mandrake el Mago, El Bosco, Lewis Carroll, los tangos de los años 40 o los Beatles. En La novela luminosa las divagaciones sobre una paloma muerta o sobre su ordenador personal se alternan con las lecturas de novelas de Rosa Chacel.

Irrupciones (Criatura Editora, 2013), la antología de las colaboraciones del escritor en la revistaPosdata entre 1996 y el 2000,  es –sobre todo– un manual de instrucciones para leer a Levrero. Y, de paso y en secreto, un tratado atípico de creación literaria. Para él, nos dice, no hay diferencia entre “escribir y escribir un libro”, porque “escribía lo que surgía, y eso podía ser un relato, o una novela corta, o una novela un poco más larga, o un artículo humorístico, o un poema que jamás habría de mostrar a nadie”. Esa escritura continuada, indeferenciada, aproxima su poética a la de César Aira, a quien leyó como un autor fantástico. Estamos en el Río de la Plata de Felisberto Hernández. Estamos en el universo que tan bien se plasma en el inicio de Fauna: “Era un sueño borrascoso, cargado de significados ocultos. Cuando sonó el teléfono, el sonido se introdujo momentáneamente en el sueño, modificando algunas imágenes, torciendo el sentido de la historia que quería representarse, y maldito si puedo recordarla”.

Para Levrero el proceso de la escritura sólo finalizaba con la debida atención a la reescritura. Lo entendía en tres fases: corrección (técnica), pulido (relectura atenta en busca de perturbaciones y errores conceptuales) y refacción (extracción de fragmentos inadecuados, reelaboración). Lo explica en una de las muchas entrevistas que pueden ser leídas como fragmentos de una poética anómala en el conjunto de la literatura en castellano. Una poética conscientemente anti-literaria, en que no existen las jerarquías y de una ambición absoluta, menos interesada en el pasado que en el futuro: “Ya es tiempo de que los lectores comencemos a despegar el concepto literatura del concepto libro”, escribió en una de sus irrupciones. Como ha escrito Jesús Montoya, uno de los máximos expertos en su obra, sus textos reproducen fascinantes estructuras fractales y su obra está “destinada a reordenar la Biblioteca”, porque “hackea nuestro sistema literario” (Mario Levrero para armar, Trilce, 2013). De nosotros, los lectores, depende que llegue, al fin, ese reset que tenemos pendiente. Pero, atención al deseo del autor: “No me fastidien con el estilo ni con la estructura: esto no es una novela, carajo. Me estoy jugando la vida”.

En septiembre de 2003, cuando Mario Levrero escribía, ¿sin saberlo?, la que sería su última obra –la nouvelle Burdeos, 1972 – propuso a su socia Gabriela Onetto, con quien dirigía un taller literario virtual, la confección de un texto que –por una broma del hermano de Gabriela– recibió el nombre provisorio The Mario Levrero´s Writing Guide For Dummies . Su idea era que esta guía de escritura o Manual para Tontos recogiera los consejos, ejercicios y líneas de acción empleados en el taller virtual. El proyecto era sistematizarlos en un libro con una redacción clara y accesible para su difusión más allá del ámbito de los alumnos. Como Gabriela vivía en México, Levrero terminó invitando a un alumno montevideano de sus talleres presenciales, Christian Arán, para que realizara la primera parte del proceso, es decir, fuera a visitarlo y grabara sus reflexiones. (“En principio, sugiero que hagas una lista de ítems desordenados; después se le buscará una estructura”, dice Levrero en un mail dirigido a Christian). De estas entrevistas surgiría un texto que sería la base para que Gabriela Onetto lo complementara y lo estructurara en un libro con las características mencionadas. Sorprendido por el pedido, el joven Arán dudó de ser el más indicado para esta tarea y durante algunos días permaneció en un cauteloso silencio. El 16 de septiembre de 2003, el mismo día en que daba punto final a la escritura de Burdeos, 1972 (una nouvelle que recoge una serie de recuerdos que lo asediaron durante quince días y que él registró con una datación y hora precisas), Levrero le envió el siguiente correo electrónico: “Che, apurate con la guía para boludos, no lo pienses tanto, porque tenés que aprovechar mientras estoy en el mundo tridimensional”.

Arán finalmente acepta y acuerdan fijar las sesiones para empezar a trabajar, pero todo se demora por las fiestas de fin de año. Mientras tanto Levrero iba recluyéndose más y más, cercado por la sensación de que su tiempo se acababa (incluso llegó a soñar con su epitafio y pidió a su familia que no lo dejaran solo en la fecha soñada). Las grabaciones, realizadas en enero y febrero de 2004, nunca se transcribieron. “Sentía que era algo de mucha responsabilidad para lo que yo no estaba capacitado”, dice Arán.

Apenas unos meses más tarde, el 30 de agosto de 2004, Levrero dejaba el mundo tridimensional. Diez años después, como si aún tuviera algo que decirnos, vuelve en esta última entrevista, obtenida por Pablo Silva Olazábal y cedida a uno de sus editores en Argentina, Facundo R. Soto, para que la entrevista llegue a sus lectores, tal como era el deseo de Levrero.

–¿Por qué te decidiste a tener una experiencia de un taller, a estimular a alguien a la creación?

–La primera vez que se me ocurrió eso fue en Buenos Aires. Fue cuando dejé de trabajar en una editorial como jefe de redacción de revistas de entretenimientos. Entonces tenía necesidad de ganarme la vida y entre otros recursos se me ocurrió hacer un taller literario. Para ello me asocié con una amiga que era profesora de Literatura (nota: Cristina Siscar) y que tenía los títulos adecuados como para convocar gente con cierta seriedad. Nos reunimos, preparamos unas consignas, de las más triviales, tipo taller común. Hicimos un poco de propaganda, conseguimos 4 o 5 alumnos y empezamos a trabajar con eso. Entonces sobre la marcha me fui dando cuenta del poco significado que tenían esas consignas. No tocaban las cosas esenciales.

–¿Cuáles eran esas consignas “tipo taller común”?

–Eran formas de juegos a partir de la palabra, con textos ajenos. Completar, seguir, imaginar. Siempre en función de la palabra y no de lo que hay atrás de la palabra. No de lo que es la materia prima de la literatura. Entre las consignas iniciales se me ocurrió poner algunas basadas en experiencias, por ejemplo, relatos que pueden salir a partir de un sueño. Enseguida vi que eso tenía mucho más resultado. Los textos eran más ricos y coloridos porque las consignas eran más movilizadoras. Entonces se me fue ocurriendo, en un proceso que no se dio enseguida sino a lo largo de bastante tiempo, que debía eliminar las consignas que tenían que ver con la palabra y trabajar con las consignas que yo iba rescatando de la experiencia personal.

–De tu experiencia como creador.

–Como escritor, sí.

–¿Qué es lo que se logra a partir de un sueño que no se logra con otro tipo de consigna?

–Los sueños tienen imaginación, están compuestos fundamentalmente de imágenes y son uno de los pocos vínculos que tiene alguna gente para conectarse con el inconsciente, que es el depósito de la experiencia personal más profunda y la materia prima esencial del arte, sea para la literatura o para cualquier otra disciplina artística.

–El arte es...

–El arte es hipnosis.

–En otras palabras…

–El arte es crear una especie de máquina de hipnotizar a otra persona para transmitirle vivencias o experiencias anímicas que no se traducen en hechos perceptibles. Escribís una historia y la historia que escribís es como una trampa que mantiene el interés del lector para que en ese estado vaya creyendo lo que está leyendo y vaya bajando los niveles críticos de la conciencia.

–Hablabas de que al principio del taller las consignas eran desde la palabra. ¿Eso dificultaría el contacto con el mundo interior?

–Si trabajás a partir de la palabra se reduce toda la estructura a un juego intelectual y terminás trabajando con las herramientas del yo. Te perdés así las herramientas de todo el resto del ser, que son mucho más contundentes.

–En una de las páginas de los talleres virtuales, en la web de Gabriela Onetto, señalás que las consignas buscan profundizar el mundo interior, navegar el inconsciente y ponernos en contacto con él.

–Claro.

–Y después, cuando recibís el producto de la consigna de alguien que va a tu taller ¿cómo hacés para evaluar si ha navegado o no en el inconsciente? ¿Tenés herramientas para eso? ¿Tiene algo que ver con el psicoanálisis?

–No, todo es intuitivo (largo silencio). No sé, vos te das cuenta cuando una persona está hablando con su voz más verdadera, más profunda. Eso da el estilo de la persona. El alumno que viene por primera vez al taller, por lo general tiene la idea de que debe tratar de escribir como se debe escribir. Todo el estilo personal está borrado, eliminado, y lo que recibís del alumno son penosos esfuerzos por meterse en un estilo convencional que él cree es lo mejor, lo ideal, porque lo recibió de distintas fuentes en las que él depositó gran confianza. En algún momento de su vida estas fuentes confiables le dijeron cómo se debe escribir. Todo esto no sirve para nada y hay que destruirlo. Hay que conseguir que el alumno pueda expresarse con su propia voz, su propio estilo. Vos te das cuenta cuando una persona está tratando de conseguir una voz convencional o cuando está diciendo las cosas tal como las siente.

–Y ahí entonces hacés una lectura de la estructura del relato, de las condicionantes psíquicas de cada uno…

–No, para nada. Nada de eso.

–¿No las mirás, por ejemplo, como si fueran devoluciones de una terapia?

–No, nada que ver. A veces el taller tiene efectos terapéuticos, pero son efectos secundarios que no son buscados por el taller. Yo lo que busco es oír la voz verdadera del alumno. Cuando oigo que se está expresando con el estilo que le calza, que tiene que ver con su manera de ser, con su forma de pensar, de sentir, y que no se parece a nada que yo haya oído, ya está. No me importan los contenidos. El tipo puede tener un contenido marxista, de Carlos Marx, o marxista de Groucho Marx. No importa, no interesa en absoluto. Somos únicos y a mí me interesa que sea él mismo.

–¿Y cómo podés convencer a otra persona que esa es la voz de él? A veces las personas leen en el taller y no notan la diferencia. No se dan cuenta si es su voz o no.

–Nadie se da cuenta.

–¿Nadie se da cuenta cuando lee con su propia voz? ¿Ni siquiera los que escuchan?

–Es lo mismo. Tanto cuando escucha como cuando lee, la gente todavía está muy encerrada en los contenidos. Juzga un texto por los contenidos. A veces incluso por los sonidos, por la combinación de palabras. Cuando alguien dice “me gustó mucho tu texto en la parte que decís tal cosa”, quiere decir que el texto no está bien, pero destaca algo que sobresalió, algo que fue pensado o salió por casualidad con una forma especialmente afortunada, que se despega del contexto, y que en cierto modo es un parche, una cosa fallida dentro del texto general. Entonces se rescata “al menos” eso. La gente presta atención a los contenidos, a los argumentos, a las afortunadas combinaciones de palabras, incluso a las ingeniosidades, que no tienen nada que ver con la literatura. Lo único que importa en literatura es el estilo. Una vez que se alcanzó eso se puede decir lo que quieras. Cualquier narración, cualquier cosa que pongas va a estar bien, se va ajustar perfectamente con lo que estás expresando. Puede ser algo desagradable, o nada edificante, pero ése sos vos, un ser único. El estilo personal es imposible de alcanzar con oficio. No hay oficio que lo pueda conseguir.

–¿Y la hipnosis sólo se logra cuando el texto está escrito con estilo personal? ¿O eso es algo que se puede, digamos, simular o falsear? ¿El estilo personal está vinculado a la hipnosis del arte?

–En cierto modo sí porque… aclaro que esto de la hipnosis del arte no es una idea mía, está sacado de un libro, Psicoanálisis del Arte de Charles Baudouin. Este autor va incluso más allá, dice por ejemplo que cuando mirás un cuadro las formas del cuadro obligan a los ojos a hacer un camino preestablecido. Los ojos se mueven y siguen una serie de líneas y colores y sin que te des cuenta eso comienza a provocarte un pequeño trance. Y en ese trance lo que uno recibe es algo que no está en el cuadro sino en el alma del artista. O sea que la hipnosis permite transmitir el contenido de un alma a otra alma, independientemente del tema del cuadro. Siguiendo tu pregunta, me parece que si el texto está logrado, si está narrado con el estilo personal, uno entra inevitablemente en ese tipo de trance, que no es el trance habitual de quedarse dormido, aunque una vez me dormí con unos relatos de Mónica. Me dormí y hasta ronqué (risas), pero después pude comentar todos los pasajes. Dormido lo seguía escuchando.

–¿Te transporta, te hace imaginar lo que estás escuchando?

–No. Es una captación especial. El trance se da también cuando leés sin que nadie te hable. Es simplemente… a ver, una idea contemporánea del trance es que cualquier forma de concentración es un trance. Tu estás estudiando y te concentrás. Ahí ya entrás en cierta forma de trance. Si ahora, hablando conmigo, me prestás gran atención, entonces también estás entrando en cierta forma de trance. Hay un tipo de trance que es específicamente artístico, literario, pictórico, que tiene por finalidad suprimir la crítica intelectual. Entonces si vos estás creyendo lo que lees, lo que ves, estás creyendo en la película cuando estás en el cine, si crees que eso está sucediendo en la realidad –cuando es obvio que no– estás en trance. La obra atrapa tu atención de tal forma que el autor en ese momento, no se sabe bien cómo, digamos que bajo cuerda, te trasmite contenidos de su alma que no es posible ver en la obra porque no están ahí. Al menos no están explícitos. Yo por ejemplo capto mucho de los alumnos a través de los textos porque estoy tratando de captar al alumno en su totalidad, no en lo que me está diciendo, que no me interesa, sino en una cantidad de pequeñas cosas que forman un todo que es él, el alumno. Sus gestos, su voz, todo. ¿Entendés lo que estoy diciendo? Me parece que suena algo confuso. A ver, pongamos un ejemplo, a veces soñás con una persona y cuando despertás te das cuenta de que su aspecto en el sueño no correspondía con esa persona. La imagen podía ser cualquier cosa, podía ser otro, o podía ser algo que apenas se veía pero no obstante ello, de un modo inexplicable vos sabías en el sueño que esa persona era él y no otra. ¿Nunca te pasó eso?

–No.

–Hay elementos invisibles, inasibles, de una persona que son los que componen el Ser. Es lo que aparece cuando uno dice “este sentimiento es fulano”. En el sueño sabés que es él, pero no sabés porqué, la imagen no corresponde, la situación no corresponde, pero vos igual sabés que es esa persona. Estos elementos intangibles no tienen forma fija de expresión convencional y se captan vía inconsciente en los estados de trance o en los sueños. Es decir, en los estados que no están supervisados por el yo. Estados donde se suspendió la función crítica del intelecto.

Fuentes: Jorge Carrion (blog)

Pablo Olazabal ( Revista Ñ )